主持人：欢迎各位网友来到新华网和时代信报主办的《对话名家》栏目。今天来到我们演播室的这位名家身份非常的特殊，他是戏剧导演，也是电视台的主持人。他还常常参与电影的编剧策划工作。

　　林奕华：其实也没有很常常，好象才有这么两次。

　　主持人：但是有一次就已经拿到了很大的奖项？

　　林奕华：可能是运气吧。

　　主持人：他的名字也是大名鼎鼎，下面欢迎我们的林奕华先生。

　　林奕华：你好，大家好。

　　主持人：林先生今天很忙碌，从早到晚一直在做一些访问，到重庆刚刚经过看到街景有什么样的感受呢？

　　林奕华：第一次来重庆那个感觉很特别，是因为有一点像在香港，香港的地理环境跟重庆有一点像就是山比较多，我自己住的地方都是岛比较多的那一块，所以所有的交通也是上上下下。刚一来重庆的时候就感觉到底我在重庆还是在香港。今天的精神状况有点很奇怪。还有就是昨天晚上来了，昨天来的时候是晚上，所以那个时候刚好是华灯初上，然后看到很多地方都是水，就好象是水变的，然后有一路的灯光，那个感觉特别像在维多利亚港湾。

　　主持人：有没有想做一个关于重庆的舞台剧？

　　林奕华：这个欲望是一定会有的，但是就像刚才我们聊到什么时候可以在内地排一初戏，然后你的毛孔张开之后可能还是需要一个过程。我的思路，比如说我的味蕾现在就是辣跟麻，所以还是要慢慢的品尝才知道做什么样的菜式最合适。

　　主持人：今天林导到重庆来就是为了《包法利夫人们》这个作品，先给网友介绍一下这个戏吧？

　　林奕华：《包法利夫人》这本书我想很多人都念过，我们把他搬上舞台我们多加了一个字，叫《包法利夫人们》，这个们不要小看他，原来很多人都可以是“包法利夫人”，原著的小说是150多年前创作的，作者看到一个女人因为借了很多的高利贷没有办法偿还，然后她自杀死了。他就利用这样一个新闻启发了他小说上面的创作，然后就写成了一个小说。面市后这本书并没有马上流行，因为它被禁掉了，因为当时觉得这本书里面谈到的一些刻画会造成不良的风气，所以今天我们还是把这本书当成一度是禁书来阅读的。我把这本书搬上舞台很重要的原因是我决定要做的时候还没有真正看到这本书，我只是觉得好象隐隐约约好象这样一个人物在现在可以找到很多的对照。所以我就决定做这个戏，然后我必须要选定我的目标是什么，因为我做的戏其实不太是传统的，一般的戏剧是观众进来就是要看一个故事，然后希望在这个故事里面抓到主角人物的心情，然后又所谓的三段论，但是我现在觉得说如果真的要把这个小说改变成一个传统的舞台剧，也许观众就觉得好象在看一本会讲话的书，有些观众可能会喜欢，但是对我来讲创作上好象不是很满足，所以我就想到说要不要把包法利夫人加上一个们，就可以让观众在观看这个戏的过程当中发现其实他跟原著人物之间的一些关系。

　　主持人：因为这部戏在大陆的巡演已经是做到第三轮了。

　　林奕华：我们现在应该是做的从香港首演到现在已经是有50多场。

　　主持人：反响非常好，你觉得他的成功之处在什么地方？

　　林奕华：我不敢说这是成功。其实像我们做的这种戏剧，他会有是一点点的实验性，这个实验性会反映在观众的接受程度上面。因为他不是一个传统的讲故事的剧，有的观众可能没有看过这么多的话剧，或许他生活的环境不是像我们这个舞台剧所设定的背景，比如说像台北、北京、香港这样我们认为比较大的城市，也许他就没有那么贴心，那么切身的能够感受到在那种环境底下生活的一种压力，特别是女人的一种压力，像上海、北京、香港这些大城市最厉害的地方为什么吸引人去呢？就是因为他有非常丰富的物质生活可以让你很多的欲望好象都能够得到满足的空间。就好象小说里面这个女主角艾玛，她本来是一个乡下女孩，她结婚以后她希望自己居住的地方可以越来越接近巴黎，因为巴黎对他们来讲就是上流社会，就是潮流，就跟我们今天常常想说如果能够去巴黎过一个情人节这种幻想是一样的。今天我们当然还是会觉得说西方这些城市还是一个很高的指标，就是说你去消费，你去文化旅游，你去享受，这些东西在那边都是大家都会马上想到一个符号。但是其实现在对我们来讲去上海跟北京也可以得到同等的满足，所以整个时代跟整个世界的改变会让我们对城市的向往跟追求产生很大的变化。

　　所以我们在一些比较大的城市演出这部戏的时候，我想观众是很能体会艾玛的心情，因为我们用很多的名人作为这部戏的主题和符号，还有他们对时尚、对爱情的憧憬、追求，但是在一些可能没有像上海、台北、北京这样的大城市的话，观众跟他也许就会产生一种并没有那么密切的一种语境上的沟通。所以这个戏一路演下来，在不同的城市会产生不同的反响，这个东西最有趣就是艾玛就是这样，因为艾玛本身不是大城市的人，所以她对大城市有一个向往，那么这个试验的过程可以让我们学到很多。

　　主持人：比如说北京和上海观众的反映有什么不一样呢？

　　林奕华：我们这部戏是去年5月20日的时候第一次在内地上演，我们当时是在相约北京的一个文化活动，我们演了大概三场，观众的反响是很正面的，当时有观众说这个戏如果带到上海的话，上海观众会觉得更亲近，因为他们觉得艾玛如果是一个中国人，她应该就是上海附近的，可能是在杭州，可能苏州，是个很希望可以到上海去的这样一个女生。后来我们在年底的时候第一次去上海，去了上海之后我们是第二轮首演的第一站，果然上海的观众看了这个戏，他们还蛮能理解跟认同里面的剧情和情感，因为这个戏还蛮长的，有3个小时，3个小时的咨询的讯息量非常大，所以观众能够把他看完，而且看完之后还会觉得他们喜欢的话，有可能他们已经接收到导演想讲的话。北京有一个不一样的地方，就是我觉得两个城市好象一直以来都给人家一种感觉，上海是比较女性化的，北京是比较彪悍的，所以我觉得在两个城市演出的时候，基本上他还是会出现大家观看同一个议题不同的角度。

　　主持人：这次在重庆的演出有没有什么期许？

　　林奕华：在上海、北京演出的时候，因为演员都是台湾的台北艺术大学的学生，你用话剧这个形式跟观众沟通，难免在话语上面大家觉得是不是都能听得很舒服，或者是不是大家都习惯的那种腔调。他们都是年轻人，所以他们的语速，讲话的方式一定会跟大家都很习惯的话剧的，比如正统的像人艺那样的情景和氛围是很不一样的。所以我觉得来到重庆之后，跟我之前在武汉，在南京，还是要经受不同城市不同的考验，就是观众有没有能够让这个戏带动，然后觉得他们即便不是那种我们认同的那种话剧的表演方式，但是还是会受到感动。所以最大的期许就是看到这个考验能不能过关。

　　主持人：这次好象是在演出之前林导还有一个讲座在重庆师范大学，为什么会想到在表演之前有讲座呢？

　　林奕华：就好象你要送一个礼物给人家，但是你还是可能要告诉他一下这个礼物对他来讲你希望有什么意义，可以怎么去用他。就像刚才说的，如果这个戏完全是一个大家都习以为常的一个形式的话，我想观众还是一进来他坐下马上就投身其中，但是因为这个戏在形式上，像我刚才讲到文化上，他有可能其实还是跟这个地方的人，特别是年轻人，因为我们到大学去嘛，我觉得如果能够先给他一个又一个自我介绍的话，也许他们来看这个戏的时候，他们得到的可能希望会更多一些。

　　主持人：这块在国内的影评方面做得挺少的，比如一些小的先锋戏剧来做演出，他不会想到在之前做一个讲座，你用这种形式在其他的地方巡演的时候，或者说在香港本地演出的时候都会用这样的形式来进行推动话剧吗？

　　林奕华：特别是那些政府主办的一些演出，我想他们都觉得必须要让观众不止得到一种文化的消费活动，他们还是希望他们可以吸收很多。这里就有点象吃东西，你先要把肠胃整顿好，然后你吃进去的东西才能够好好的消化。这个戏剧其实还是跟消化过程是很重要的，因为你必须要经过消化之后你才知道你得到哪些是感官上的愉悦，哪些是心灵上的启迪。所以我也不打算在那边要去演讲，或者要讲得很严肃，我们的题目其实也蛮生活的，它就叫“人人都是包法利夫人”，这个意思就是其实我们可以通过这个讲座多了解自己一下。我觉得跟任何的一些观众沟通，就跟戏剧一样，这个聊天是可以分开有很多的形式跟层次的，其实一部戏三个小时下来，也是通过导演跟观众聊天，不过之前就是导演站在你的面前变成你可以问问题。其实很多时候我都会跟演员一字派开，站在舞台上跟现场的观众互动，从最基本的演员自我介绍，到观众看完了觉得有哪些问题和意见想表达出来，我觉得都挺好的。尤其我们来这边其实机会难得，所以更加希望可以用最少的时间接触最多的人。

　　主持人：应该说是现在青年学子的福气，能够请到林导来给他们讲课。

　　林奕华：没有了。我觉得话剧艺术是最能够触碰每一个人的内在的，如果你要去触碰人家的话，有时候可以很温柔，很关怀，有时候也可以是很粗暴的。

　　主持人：我知道林导最初接触影视界的时候是做的电影编剧？

　　林奕华：电视编剧。这是很久以前的事了，起码是上个世纪了。做电视编剧多多少少真的是不知天高地厚的情况之下去做的，因为我当时还是一个中学三年级的一个学生，所以根本不知道什么叫编剧，就觉得把话写出来，每个人都讲话，然后我关自己一个人在房间里面，就想两个人，十几个人的对话。电视剧那个时代其实还是语言的艺术，所以我有可能是那个时候我讲话还是会蛮小聪明，所以大家觉得说就让他试试吧。

　　主持人：那运气很好。

　　林奕华：其实不好。因为他其实也给了我一个我从此以后不会再想去写剧本的这样一个影响。

　　主持人：你的第一个老板好象是大名鼎鼎的王晶导演？

　　林奕华：他不算是第一个，但是他是正式把我签到无线电视里面去的人。当时我大概十几岁，后来我有遇到他，就是不久之前，我问他那个时候我们谈合约的时候你是几岁，他说我二十二。今天二十二岁的年轻人任何人都会觉得他是一个小毛头，那个时候他就是拿着那个合约来跟我谈，跟我签约，然后薪水是多少多少，就觉得好象是大人了一样。我是通过其他的朋友很早就在电视台跑来跑去，他更早就在电影的摄影棚跑来跑去，所以二十二岁他已经见过无数的大导演跟大明星。

　　主持人：毕竟在香港娱乐业很发达的这样一个地方，它的影视发展肯定会比戏剧方面好，你当时本来是找了一份挺好的工作，为什么会放弃做编剧，然后进入一个比较艰苦的？

　　林奕华：我记得第一次拿到王晶的合约是1978年，当时我的月薪是4千块港币。

　　主持人：还是挺高的？

　　林奕华：不是挺高，是非常高。我们过去的三十年所有的物价是涨了十倍的话，那我当时是4万块一个月。那个时候很恐怖，因为一个十七、八岁，一个中学还没有念完的学生拿4万块，所以第一件事情就是去买衣服。就觉得说我的人生已经非常的好了，不用愁了。这个东西我完全没有太深刻的去想说到底是不是我最喜欢做的，他会不会带给我真的是成长上的一种帮助。但是很快我就发现这不是我想做的事情，因为你在电视台写剧本，我们看一下我们今天在国内的很多作品，比如《新结婚时代》，《金婚》都是一个编剧从头到尾，就好象自己的小孩一样，从孕育到生然还把他养大都是他，香港到目前为止都还是几十年不变的一个工厂的制度，所以今天你要写一个港剧最多5、6个编剧，最少起码也有3个到2个，大家其实是工人，对我们来讲那只是一条生产线，我只是拿了高薪水然后去做最低层次的工作，那个工作就好象塑胶花我们带回家去用文字把它串起来。你是不是跟你的设计人去争论我不喜欢我能不能改，我有试过，就是把人物改一下，结果大家就人神共愤。你为什么可以这样做。那个时候我说不知天高地厚就是这样的，就觉得创作我当然是要满足人物创作的欲望，所以我不喜欢他们写的那个样子，当他到我手上的时候我就扭转一下，那当然是不成熟，也不应该，更不受欢迎。因为那些主角的生命不是你一个人的，所以我做了一个连续剧之后就没有再往下做了，因为我的性格有点反叛吧，所以他们有时候对我来讲，被我认为其实是非常平庸的一些，包括人物的名字我不喜欢，那个戏的名字我不喜欢，然后我就觉得这个不要做，那个不要做，那大家就觉得说那你在这边干嘛。所以我发现我并不合适在当时的那个电视台里面去从事集体创作这件事情，但是还好，离开了之后我发现世界更大。所以我今天回答一个媒体朋友，他也是问我影视不是更赚钱吗？我就说如果有一天你要结婚的话，有一个小姐她脾气很臭，你要服侍她的话，那我还是情景一个跟我合得来的人在一起。

　　我觉得我从80年代做话剧到现在，还OK，我并没有变成很有钱或者很没有钱，昨天我看到这边有一个作家就是说原来他应该是中国的作家当中谁最有钱的。我更没有觉得那个东西对我来讲太吸引，反而我觉得有些人觉得钱很重要，我觉得自由很重要。

　　主持人：但是当时投身话剧界，境况是怎么样的？

　　林奕华：当时的香港是没有实验话剧的，所谓的实验话剧还是已经有一个经典在那边，然后大家拿他来演出。但是真的是从零到有的这个整个创作过程是从实验出发的话，我想还可以说我们当时创办的一个团体，很好玩，因为没有规矩，也没有模子说你一定要跟随，所以自己就是规矩。我们刚成立那个团体的时候，香港1981年到82年的时候，香港艺术中心成立没有多久，他们的总经理看到我们这一群不知天高地厚的一群黄毛小子在搞七搞八的，他就说你们这样搞不行，你们不能偶尔演一初，我觉得你们应该成立起来，我给你一个月大概有一个档期在我们艺术中心演出，那我们高兴死了，虽然是很小的机会，但是起码是可以曝光的机会。我们82年成立了之后，我们其实一直就在香港的当时没有实验剧这个环境当中带起了一种热潮。

　　主持人：相当于你们没有自己去找一些投资，是属于公益性的？

　　林奕华：也不是公益性的。香港的状况大概是这样，我做到现在为止很多的演出其实都是属于香港艺术中心就是应该拴是一个公益团体的基金来投放他们的制作经费。另外就是香港政府通过以前说的一个机构，叫时政局，他们旗下每年会有一笔钱，就用来赞助不同的团体的演出。

　　另外我们这个演出除了表演这一块还需要行政的费用，那我们就去申请另外一个机构就是演艺发展局，申请项目叫一年自助，就是每年跟你续约，所以今年给了不一定明年还给你，今年是这个数目，不一定明年还是这个数目。

　　主持人：是怎么样的团体才能得到这样的资助呢？

　　林奕华：我想还是要看你做出来的东西，它的品质，它在艺术的造诣上面，或许在你的文化的层次，或许在文化上面的创新，有没有他们觉得说有一种值得去鼓励跟支持的。

　　主持人：他们会考虑到商业方面的一些问题吗？

　　林奕华：因为是纳税人的钱，所以他们不会用我们现在说的商业市场两考量，因为他们有津贴，他给你这个钱是用的社会的资源投放在艺术家身上，希望你们做的作品对大众来讲是有回馈的。所以基本上他是对艺术家的一种信任跟支持。这个东西他一定不会赚到钱，即便他的票房都卖得很好，但是因为他是用的低价票，他不是用的市场的票价，所以我们一定要划分的话，其实这两、三年香港才开始有这种戏。

　　其实他是培育了观众对话剧的一个爱好。我知道像这样的一个结构，赞助的这样一个结构，其实在台湾、在大陆都没有像香港那样的幸福。

　　主持人：当时为什么要叫进念呢？

　　林奕华：那个时候因为有一个我的朋友，也是我的老师，因为我的话剧很多对实验戏剧很多的认知都是从他那边来的，我20岁如果没有遇到他，我不知道我现在会在那里。因为我认识了他，我们成立团体的时候有13个人，其实没几个是有戏剧经验的，我严格来讲只有电视剧经验，然后又一些是录像艺术，有一些是画家，什么都有，但是我们成立这个团体的时候我们把它当做有一点点像公社，我们并没有说哪一个人一定就是导演，我们只是互相去配合，没有一个案子的时候就各自找到自己恰当的位置。所以他就是一个集体创作，集体创作就要有一个名字，所以我们当时要决定这个团体名字的时候，有两个团员他们平常已经很容易就会有争执，因为两个都比较主观，一个取了一个英文的名字，意思就是一些美国的印第安他们的一个部落非常精于手艺，我们就翻成进念，然后另外一个人就找到一个几何的东西，他觉得这个东西来象征艺术很好，能够从多方反映到现实跟艺术的关系，最后他们两个各执一词，所以中间就放一个逗号，就像色·戒一样，中间放一个逗号。

　　那么我们当时拿到这本书的时候，当时我们导演这个戏的龙导演跟王导演就变成一个完全没有语言的戏，他是一个舞台上的肢体的东西，就是不断有人在舞台上流过，然后你可以在这个流过的过程当中一个半小时看到生命的生生不息。一个戏剧比赛是公开的，虽然很多人傻眼，就说这是戏剧吗，后来我们也做了一些舞蹈的创作，就变成有人说这是舞蹈吗？所以在80年代重新定义什么是舞蹈，什么是戏剧，什么是创作，什么是表达各种各样的东西，所以他很能够吸引一些年轻人去参与。但是他也引起了很多讨论上的风暴。因为社会上到底还是有一些价值，有一些人觉得说不是说能改就改，能碰就碰。

　　主持人：特别是一些经典。

　　林奕华：对。

　　主持人：你后来做的《水浒传》和《西游记》也是受到很大的争议吧？

　　林奕华：其实这两个戏的争议还好。《水浒传》是我们在2006年的时候创作的，也是在台北创作。当时他们给我一个蛮大的自由空间，也是跟这次的包法利夫人一样，我觉得好像很难把经典像电视剧一样搬在舞台上，而且大家的分工还是弄清楚一些比较好，电视剧就让他去重现那个时代跟那个情节，那我们舞台剧观众进来只有几个小时，他不可能100回能够这么快的在舞台上翻过，所以我必须找到一个新的切入点。所以我还是坚持我觉得现代人阅读这些经典的时候，他之所以会被吸引，还是因为他的生活跟精神状态有关系。当时我就想到一个事情就是说其实水浒传对我们影响最明显的东西就是香港很有名的产品叫港片，港片当中最被大家认可的一个题材就是黑社会，那我觉得水浒传一直都没有离开过我们，因为他一直都用黑帮电影的形态来影响我们的价值观。所以我的水浒传就进行了演员甄选，从现代人开始，然后从现代人怎么去看待一个男人身为一个男人，他到底是一个英雄还是他活在这么反英雄的时代，怎么去处理。

　　主持人：之前有一位非常先锋的导演做了《红楼梦》，然后大家的争议挺大的，觉得好象《红楼梦》不应该这样做，这些经典是不能去亵渎他。也有一些年轻的戏剧导演他会跟风，他会融入一些很多类似疯狂的石头这样的情节来恶搞，你会赞同这样的做法吗？

　　林奕华：所以我觉得评论还是很重要，因为众说纷纭，每一个作品出来之后他的诚意跟他到底是不是恶搞，搞一个噱头，这个东西很多时候还是需要评论和时间来判断的。并不是说当时马上大家给他一个肯定，他给他一个否定。但是这种声音我觉得能够引起一些争议的话，他还是会被保留下来，他还是会被变成文字，现在大家都很喜欢在网上交流意见。我觉得有可能是可以升华我们对这本小说的再阅读，今天我们如果要再把一个所谓的经典名著拿到舞台上改编成为电视剧，最终的目的其实还是希望鼓励大家再阅读，但是我们不会认为说这个再阅读就是希望大家多看看一模一样的东西，其实还是希望大家能够在那个经典的部分能够抓到自己看到而别人没有看到过的东西。那才有意义。所以我觉得再阅读这件事情即便不是一个最好的改编，但是他能够引起旁边的人去挖掘这样的一个角度的话，我觉得那些400年前写的东西才会继续有生命力，可以一直的发挥下去。

　　主持人：但是会让很多年轻的小孩，会给他们一些误导。比如《西游记前传》和《西游记后传》这些。

　　林奕华：我觉得他一定不会是全部。我觉得我们在改编一个书的时候，那本书还是在所有的书店里面买得到，这并不是说我们改编之后的那本就会成为正式的文本。所以好象不用太担心这个事情。

　　因为今天我们并不是说用一个新的版本去淹没那个旧的版本，我们只是在那个旧的版本或许那个经典的版本当中找到了一些个人的视觉。所以如果有一个导演他的视觉是有价值的，他的这个版本也会被保留下来，那将来大家再去研究这个东西的时候，他的那个版本就提供一个不同的参考。就是说2007年，2008年曾经有人这样去解读这本书，但是他到底不可以代替这本书，他如果能够接受时间的考验的话，他还是会在当中开出一朵花来。

　　主持人：我们再谈一谈进念，我查了很多资料，好象你也遇到很多困难，比如83年的时候香港提出舞台剧剧本需要审核，以及后来失去了香港艺术中心的资助，当时很困难吗？

　　林奕华：当时年轻啊。因为才二十岁出头，所以觉得这些困难就好象是长征一样，觉得还蛮好玩的，好象觉得这个世界跟我们为敌，所以我们一定更团结，我们一定要跟那些大机构和权力的机关证明其实没有了他们的帮助我们还是可以挺得过去，我们还是可以往前走。那现在往回看，那个时候是83年，那些画面还在我眼前非常清楚。我们所有人自己集合了一些钱，就是把自己家里的那些存款都拿出来，然后去找了一个当时香港的舞蹈团的团长曹先生，就问他愿不愿意资助我们，让我们可以另外找一个场地，他也非常爽快的就借了一些钱给我们，我们就在那边开始经营自己的剧场，但是因为这个剧场不可能每天演戏都有人来看，当时很流行健康舞，香港有很多艺术电影都放来看。所以像今天的故事，可以说是一页一页一张一张这样翻出来的，因为有了那个时候的困难我们才有自己的场地，然后黄耀明才能来成为进念的团员，才会有后来的《石头记》，才会有我们跟他结的这个缘分。

　　主持人：感觉当时你不光是要做剧本，还要有很多的社交能力？

　　林奕华：其实我觉得戏剧是很难脱离社会而发光发热的，我们今天很多人愿意去看戏，有一部分是像我们刚才讲的他能看到经典，但是更多人去看戏剧的时候他是希望在舞台上找到自己的。所以戏剧他必须要有一种多功能，他要是一面镜子，但是他也要是一个房子。就好象大家到了那个剧院坐下来的时候他会希望看得到自己的新房怎么样被打开，平常有可能他自己回到寝室里面的时候没有人有这个钥匙，他自己有时候也不知道自己的钥匙在哪里，但是戏剧导演要知道怎么样帮他布置这个房间，怎么样帮他打开这个房门，所以你说现实其实要社交的能力，对我来讲倒不如说是沟通的能力。所以导演跟观众的沟通很重要是建立在一个我并不认识你，但是我也认识你，我并没有跟你个人对话，但是我其实也是在跟你对话。

　　主持人：你们当时是怎么样经营小剧场的？

　　林奕华：他就是一个多功能厅，我们把时间划分得非常清楚，每天下午我们要做午餐，然后就卖午餐，没有人用的时候尽量把他租出去。到了傍晚的时候我们就会办两到三个健康舞班，之后有一个咖啡厅的时间，之后就是一些艺术电影的放映。我当时就是在那边打工，所以基本上从安排节目，接待这些客人，到清洁、扫地这些我们都要做，那个时候是从83年做到87年。

　　主持人：当时你们肯定有一个分工吧？

　　林奕华：有，但是其他人有可能还在念书，有一些就有自己的工作，所以我跟另外两个同事在那边算是一个员工。

　　主持人：那你们的剧场经营好了吗？

　　林奕华：我们其实做了有那么多年啊。我们从83年离开了艺术中心之后，我们85年就回到舞台上去了，85年我们回去的第一个作品就是参加一个公开的戏剧比赛，就到了香港还蛮重要的一个演出的地点叫香港大会堂他的剧场，那个戏带来很大的轰动，因为我们把曹禺的《日出》改成一个蛮抽象的表演，对当时的社会事件做出了一些批判。所以他引起的反响是非常大，所谓的引起反响很大在当时就是说很多的评论，然后话剧的观众会因为看过这部戏突然之间觉得自己好象要表明立场，是支持还是反对。那当时看其实还没有网上的讨论，如果放到今天肯定会更厉害。所以我们到了87年是一个转折点，因为黄耀明进来做了《石头记》，因为黄耀明刚好是冒起的一个新星，所有无线电视台都把那首歌当成是他的一个主打歌，然后还有一些很好玩的一些喜剧的演员来扮演他们，所以后来这首歌就是家喻户晓，这部戏也可以说是香港80年代让大家觉得说实验话剧也可以卖钱的一个典范。

　　主持人：那首歌是你写的？

　　林奕华：不是，那首歌作曲是达明一派，写词是迈克，我是有帮助那个词来了之后修正一下。

　　主持人：当时有很多的小剧场，他们也有很多学生毕业的学生自己想做剧，但是也是面临没有资金，没有政府支持各种各样的一些困难，当时香港政府颁布了舞台剧本需要审核这样一个法律。

　　林奕华：其实那个东西没有正式的颁布，只是有了一个测试。他就把这个东西有可能要颁布，因为83年很重要一个东西就是香港的前途问题已经冒出水面了。所以大家都比较会开始担心香港的艺术家要去讨论前途问题的时候，会不会很敏感，会不会让政府觉得很尴尬。所以他们就先丢一个气球出来，探索一下空气。那艺术界的朋友很快就对这个东西做出了反映。

　　主持人：当时在做小剧场的时候你们同时经营了那么多东西，对你们创作会不会有影响？

　　林奕华：还好。其实生活里面有很多的酸甜苦辣，其实在生活里面的喜怒哀乐，如果你说今天每个人都很富裕，在家里想着说我谈的什么问题，那反而有一点那个。

　　主持人：那包括你后来做的剧吸引了很多明星来参与，我看到有张艾嘉、陈绮贞、刘若英，有很多人参加，他来参加这个剧是看好这个剧本身还是什么？

　　林奕华：他们基本上是要自己带钱来做的。像吴彦祖如果他每一次出去做一个造型，他要有交通费，其实那个钱是很大的，但是他来排戏我不可能我们每次都付他这个钱，包括他做宣传的时候他也会去做头发，但是他可以告诉我们说他可以负担多少，不会让我们压力这么大。所以有很多明星朋友来有一部分是我们投缘，每一个都是这样，你先去跟他聊天，然后告诉他说我为什么想跟你合作，我觉得你来参与这个东西的话你也许可以得到你在拍电影和电视剧得不到的一些空间，他们都是往一个比较创作的空间或许心灵上的另外一些满足感而进来的。所以他们的那些戏虽然说是明星来演，但其实也不是说因为是明星所以他就变成是大乐大苦，或许是特别的商业化，其实在题材上都没有偏离我平时做的戏剧的模式。

　　主持人：你觉得他们的参与对你的戏剧有推动作用吗？

　　林奕华：当然会有啊。像今天的《包法利夫人们》如果所有的演员都是刚才那一票的话，也许今天就会很不一样了，也许在这里接受访问的是他们不是我了。明星效应在这个时代当然有用，因为这是一个明星的时代，明星的时代就是说我们现在不会吧明星当成只是一个表演者，我们又要求他们的道德是百分之一百要很高尚的，我们又觉得他们吃什么，穿什么，讲什么对我们来讲都有一个带头作用，他们根本就是我们生活的代言人，我们的欲望很多都投身在他们的身上。所以才会有那么多人去参加选秀，去开始幻想希望自己成为明星。

　　主持人：但是你会不会觉得让他们参与戏剧的话，让大家注重的或许是明星本人而不是你本身想表达的东西？

　　林奕华：这个跟我刚才回答你会不会用另类的手法去拍一些经典是一样的。一定会有这样的人，但是不会是全部。你找明星来演，有些人来看这个戏的时候，明星出场的时候他就看，明星退场的时候他就打磕睡，这种人肯定会是有的。但是也有些人他是因为从来没有进过剧场，话剧居然可以是他的心灵治疗师，他没有这个机会，他是因为冲着明星去的时候，他才在当中发现了那个自己。所以有时候大家把明星的功能当成好象只是为了推票，那是一个看法，其实有时候明星也可以通过参与这种戏得到他在自己那个领域得不到的空间。

　　主持人：香港的戏剧从80年代到现在为止，也是从最近开始才进入了一个商业的阶段，你觉得现在为止这种发展有没有进入一个瓶颈阶段，或者说存在一种危机？

　　林奕华：我觉得它才刚起步。所以现在我们把它形容为危机或许瓶颈就好象对我来讲它已经发展很久了然后遇到一点障碍。我倒不觉得是这样，我觉得我们现在刚起步，当然是因为我们的文化环境，我们对于戏剧，对于人文，对于经济很多这些东西的一些定义的需求不够清楚，造成很多的混淆，所以会有一种有可能不能够每件事情都那么如意，不能够那么的有条理的，就好象一条非常干净的高速公路，然后大家跑吧，然后所谓的戏剧就好象一辆车在高速公路上面就完全畅通的，没有障碍的跑，往前冲。我觉得目前当然不是这样。所以我觉得这种东西其实还是要时间，他也要我们从事这个工作的人做出很多的思考，比如说我现在发现在香港、台湾跟内地，我们都有一些配合上的矛盾，像硬件很多，但是软件要怎么去配合，或许有一些硬件，举个例子，剧场在一些二线城市是非常非常棒，但是如果你要把一些很大型的一些商业话剧带到二线城市那些很棒的剧场去演的时候，我觉得当中也可能会有一些观众的接受程度的一些差异，就变成说我们要怎么样才能所有东西都配合的这种情况，其实时间还是要腾出来的，不可能省掉这个协调，或许大家慢慢去磨合的这样一个阶段。所以我觉得我们还是要平心静气，让有一些东西自然的发展，我觉得这种我们说好的东西能够保留下来，可能没有那么优秀的东西他会随着时间的过去就不见了，这个定律我们还是要有一种信心。

　　主持人：你在近段时间的作品被很多人认为是先锋的，是小众的，但是随着商业的进入，很多人认为你在媚俗，反而淡化了艺术本身的东西，你对这样的评价怎么看？

　　林奕华：我常常觉得这样一个说法是给我一个很好的机会去自我宣传。因为其实这条问题他可以写一本书，就是有关我整个生平。因为我已经从80年代走到现在，每一初戏都有被创作的不同的背景所影响，就是社会在1990年发生什么事情，所以我要拍这初戏，98年我个人发生什么事情我要拍这初戏，所以刚才那个讲法多多少少可以让我去解释其实我拍每一初戏都不是为别人拍的，我拍每一初戏都是为了反映我遇到的每一件事情。那么我用我的手法和想象力让大家也看到我看到自己当中的大家，所以我觉得说像你刚才那个说法，多多少少其实把我是谁那部分拿走了，所以就变成说他好象是一个做面包的师傅，他可能是一个做旗袍的裁缝，任何人都可以是我，但是其实不是，我做的作品如果你一个一个看下来，其实当中最多的还是我，是我的成长，是我的一些变化。所以如果你说现在是不是更媚俗或许怎么怎么样，我觉得多多少少还是对我的一种不了解吧。

　　主持人：你是怎么看待先锋这样的一个形式的话剧呢？

　　林奕华：我觉得先锋最重要一个东西就是有批判能力。先锋最重要一个东西就是不会人云亦云，他其实还是蛮有个性的，所以不管他笑着一张脸，或许他臭着一张脸，那个背后都有他自己的思想在支持他自己做出的这个脸，所以我觉得先锋不见得一定要非常的高深、难懂。我觉得以我目前来讲，如果他能够用大家都明白的语言，大家都觉得享受的过程去做出对一些事情的独立的看法，那我觉得也是很好，也是我在追求的一个手法。

　　主持人：现在你在做的这样一个品牌的话运营模式是怎样的？

　　林奕华：我们现在是游牧民族。今天我能坐在这里，不代表说明年这个时候我也能在这里跟大家报告我做了什么新的戏，然后我怎么怎么。因为我一直走下来其实我并没有很多很多长远的规划，我一方面是在香港这样的一个环境当中，我觉得我们还是再一个比较尴尬的时期。

　　主持人：你们会定点在香港某一个剧场演出吗？

　　林奕华：很难。纪念已经拿到政府的一个场地作为一个基地，但是因为他们是一个申请三年资助的团体，我到目前还是一年，政府也没有一个叫三年跟一年中间的两年，然后两年之后怎么样，我能够因为有两年的资助所以我就跟演员签约吗？不太可能。所以我觉得也许过去得大部分时间我都把自己很多的时间跟精力投放在创作、讲课、写作，我并没有说很多像运营上的一种规划。我并没有把它当成是一个事业来做，这多少也是跟我个性有点关系。

　　主持人：那你做出戏以后怎么样推广呢？是找一个公司帮你做推广？

　　林奕华：没有没有我们不太可能有这个钱。其实我们在香港的推广都还是一个一个电话打，我们的团体连我一起是四个人，所有你们看到的东西很大层面上都是我们四个人做出来的。比如我们到内地来演出，有一些对我们很欣赏的一些主办方，他们觉得说希望可以推广，是不是很能赚钱，我觉得也没有，只不过他们觉得如果我的戏可以让更多内地观众朋友接触得到，在面前看到，而不是看光碟，不是听到的，也许就是戏剧的这个板块会比较多姿多彩一些。我觉得他们很大程度上也是本着这样一个心意让我们来到这边演出。所以你问到将来怎么样，这个东西有时候我的性格有一部分是属于随遇而安，我觉得很重要一个东西其实还是在创作的时候你感觉到自己是在思考。然后作品出来之后他也能够引起别人的思考。

　　主持人：他会不会有一个制作人来专门找一些游牧民族的戏来进行推广？

　　林奕华：应该会有一些吧。我想全世界都会有这样的一些制作人。我当然也觉得我以前自己以为我是一个很好的制作人，但是因为我自己把太多的精神放在创作这方面了，所以变成我现在很多时候就只能够一有一些想法我就告诉我身边的人，比如我现在想到蛮多的剧目我是有兴趣发展成为一个舞台演出的，那变成要慢慢的跟不同的人在谈，包括有时候也有一些明星，最近我也有跟郑秀文在谈，我也有跟张艾嘉在谈，这种东西我觉得他还是好玩的。

　　主持人：其实相比一些团体，可能你手里面掌握的资源会更多一些？

　　林奕华：因为我多走了20几年，我想到他们多走了20几年以后，配合中国的发展，配合中国跟其他华人地区的发展，他们的资源一定不会是少的，他们一定会只有更多。

　　主持人：你有没有想过在内地培养这样一个团体？就是刚才你提到的做制作人这方面？

　　林奕华：我有想过。因为我在过去一年已经有三次在内地巡演，有时候也会想念这边的观众，因为你一回去了，然后你就不知道什么时候再来，因为这个缘故有时候你还是希望多点跟他们见面聊天，如果这种关心开始慢慢长出一个更多的份量来的时候，当然就是开始关心他们的生活，也关心其实我怎么去看这里的生活，这样的话应该是一个蛮好的创作的起点。所以我到并没有觉得说是不是市场成熟，所以要拍一些什么戏，其实对我来讲这个话题对这边的观众有意义，所以我就会做，但是有些东西也要他们愿意接受我，也要他们愿意陪我去经历我的一些创作的意念，因为这个东西最好还是双方面的，是互动的。

　　主持人：刚才我们聊了很多比较深入和沉重的话题。现在聊一点轻松的话题。“色·戒”是大家谈论很多的话题，那你对张爱玲可以说是非常了解的，在你看来她是怎么样的一个人呢？

　　林奕华：要谈张爱玲，你可以把她讲很久。我觉得看了这么久的张爱玲，从一开始她吸引我的原因，就是因为她有一种作家当中的先锋，她对事情的批判能力是很强的，这个批判并没有变成是一种教条，她也非常活泼的去运用文字上的各种各样的比喻，所以我们在看她的书的时候，我们会觉得好象被她带进了一个很自由的天地。就是对创作上的无所不谈。她对我最大的影响在哪里，我觉得其实她是中国作家之中对男女、对性探讨得比较深入的一个作家。所谓的对男女跟性谈得比较深入，我并不是说就是那个性的性，我是觉得说每个人生下来都有性别角色和性别认知，但是这种东西很容易被社会规范，社会规范之后每个人就变成说好象找不到自己的一个更广阔的一个天地。多多少少有一点好象被人家画了一个圈圈，他要在里面走来走去，所以他是不快乐的。所以我看张爱玲的小说我会得到很多的灵感，就是还是有很多空间是没有去开拓跟探索的，就像话剧，我们用中文创作的话剧当中很深入的探讨到男性跟女性他们的沟通到底有哪些困难，因为我们常常还是要一些大的命题，国家、民族，但是我现在讲的也不是大家现在很容易就把男女之间变成一种白领戏，或者是小资戏，我觉得这样把男女的议题这样来标签其实是会刻板化的。

　　主持人：这也是为什么你会选择《红玫瑰白玫瑰》作为你的第一部？

　　林奕华：其实不是。《红玫瑰白玫瑰》的作本稿其实是刘恒先生写的，当时关锦鹏先生拿到了刘恒先生的剧本，然后他觉得还可以有另外一个诠释的角度，然后才找到我，所以当时刘恒先生的诠释可以说是很大胆的，那我反而是那个比较保守的，我是比较回到张爱玲的语言世界里面。所以当时有很多人批评这个电影就是说里面有那么多的旁白、独白又加上还有一些文字，就是放在银幕上，就觉得说好象我们在看书还是在看电影这样子。但是我当时的想法其实还是觉得批判，因为这个批判其实有很多的讽刺，张爱玲在写《红玫瑰白玫瑰》的时候每一笔都是讽刺，所以我反而是鼓励关锦鹏比较用讽刺的角度来处理这部电影。

　　主持人：最后一个问题，就是跟你合作的明星这么多，能不能评价一下他们，包括王晶、黄耀明、刘若英、陈绮贞？

　　林奕华：王晶不是剧场的。黄耀明是一个非常慷慨的人，非常慷慨的，对我，对别人我觉得他都很慷慨。我记得在我的书里面都写过，我在英国生活的时间，就很容易觉得很孤独，因为都是你一个人，我记得有一次我看完一个电影出来，那个心里面的感触很多。那我就打一个电话给他，那个时候在英国还可以打一些对方付帐的电话，然后我就一直在讲，我说很贵，要不要挂线，他说不会，你就讲吧。然后就从好象还有太阳一直聊到天黑了，我还是在电影院外面的电话亭跟他讲电话，大概好象每隔三分钟就要有一次叮，就是告诉你又要付费了。那个电话大概讲了2个多小时吧，所以他作为一个朋友真的是非常的慷慨。

　　主持人：刘若英呢？我看你的博客里面就是放她的背景音乐。

　　林奕华：是的，我觉得跟她合作很好玩的一个东西，就是她其实是一个导演，她非常明白她自己在舞台上怎么样的灯光，怎么样的位置最能够体现她最好的状态。所以我跟她合作的时候其实我还学蛮多的。我们第一天合作，彼此不认识，那我还蛮担心，怎么去进入刘若英小姐的世界，那我到了拍戏的地方，就很随便的开始聊，我们也是从2点钟，因为是11月，就还蛮秋天的那种下午的光线一直聊到晚上不知道什么钟点，然后她说你饿了吗？我说饿了，然后我们一起去吃饭。其实很多人都觉得明星是明星，其实我觉得我还是蛮幸运的，像张艾嘉也好、刘若英也好，黄耀明也好，包括陈绮贞，陈绮贞是一个脾气非常自我的女孩子，她说很喜欢很喜欢，就是真的很开心。我觉得是真的有知音，虽然这些朋友即便不是每天在我身边，但是我愿意随时他们需要我的时候我愿意给他们鼓励。

　　主持人：谢谢林导，非常感谢林导做客我们的《对话名家》。也期待你的下一部作品能够尽快得出来，然后尽快到重庆来演出。

　　林奕华：一定会的，谢谢。